چرا رمان‌های داستایوفسکی هنوز خوانده می‌شوند؟ روان‌شناسی، چندصدایی و پرسش‌های بی‌پاسخ
راستش وقتی راسکولنیکوف پس از قتل به اتاقش برمی‌گردد، مهم‌ترین اتفاق رمان هنوز نیفتاده است: او باید در ذهن خودش محاکمه شود. همین الگو در «ابله»، «شیاطین» و «برادران کارامازوف» تکرار میشود؛ قهرمان پیش از آن‌که دیگران قضاوتش کنند، ساکنِ دادگاهی دائمی هست. داستایوفسکی رمان‌نویسِ رویداد نیست، رمان‌نویسِ آگاهی زیر فشار است و همین ویژگی باعث میشود پس از حدود یک قرن و نیم، خوانندگان فارسی‌زبان هم به پترزبورگ او برگردند.
اما این ماندگاری خودش پرسشی دارد: چه چیزی در فئودور داستایوفسکی (۱۸۲۱–۱۸۸۱) هست که در بسیاری از کلاسیک‌های هم‌دوره‌اش با این شدت دیده نمی‌شود؟ پاسخ را باید در سه لایه جست‌وجو کرد: روان‌شناسی شخصیت‌ها، معماری روایت، و جنس پرسش‌هایی که او طرح می‌کند و از بستنشان طفره می‌رود.
روان‌شناسی به‌مثابهٔ طرح داستان، نه چاشنی
در بخش بزرگی از رمان قرن نوزدهم، روان‌شناسی لایه‌ای است که روی طرح اصلی می‌نشیند: نخست حادثه‌ای رخ می‌دهد، سپس راوی انگیزهٔ قهرمان را توضیح می‌دهد. در کار داستایوفسکی این ترتیب وارونه است. تناقض درونی آدم‌ها خودش حادثه می‌سازد. «یادداشت‌های زیرزمینی» (۱۸۶۴) تقریباً هیچ رویداد بزرگی ندارد؛ همهٔ کتاب شرح کشمکش مردی با خودش است که هم از کارهای پستی که نکرده شرمنده است و هم از کارهای پستی که کرده.
نمونهٔ ملموسش صحنه‌ای است که راوی ماه‌ها خود را برای برخورد با افسری در خیابان آماده می‌کند، سرانجام تنه‌اش می‌زند و بعد در خیال خود او را به دوئل می‌کشاند. هیچ‌یک از این دو ماجرا به سرانجام نمی‌رسد، اما خواننده دقیقاً می‌داند با چه کسی روبه‌روست. داستایوفسکی شخصیت را با توصیف نمی‌سازد؛ با نشان دادن شکاف میان تصمیم و عمل می‌سازد.
چندصدایی: نویسنده‌ای که قهرمانانش را داوری نمی‌کند
میخائیل باختین در کتاب «مسائل آثار داستایوفسکی» (۱۹۲۹) اصطلاح «چندصدایی» را برای همین ویژگی به کار برد. به باور او، آدم‌های این رمان‌ها ابزار بیان اندیشهٔ نویسنده نیستند؛ هرکدام صدایی مستقل دارند و حق دارند درست یا غلط، جهان را از موضع خودشان ببینند. راسکولنیکوف نظریهٔ خودش را دارد، پورفیری منطق قانونی خودش را، و سونیا ایمانی دارد که در حساب‌وکتاب دنیای رمان بی‌فایده به نظر می‌رسد اما سرنوشت قهرمان را عوض می‌کند.
نتیجهٔ این انتخاب روایی، بی‌قراری مداوم خواننده است: در پایان رمان به‌سختی می‌توان فهمید نویسنده طرف چه کسی بوده. سویییدریگایلوف خودکشی می‌کند، اما نه به‌عنوان مجازات اخلاقی؛ مثل کسی که نتیجه‌گیری شخصی‌اش را اجرا می‌کند. خیر و شر در جایگاه‌های پیش‌بینی‌شده نمی‌نشینند و همین، رمان را از حکایت اخلاقی جدا می‌کند.
فردریش نیچه در «غروب بت‌ها» او را «تنها روان‌شناسی که از او چیزی آموختم» می‌خواند؛ توصیفی که نشان می‌دهد داستایوفسکی پیش از آن‌که روان‌شناسی به دانش دانشگاهی تبدیل شود، در ادبیات حضور داشت.
چهار تکنیکی که خواننده را بی‌پناه می‌کند
- صحنهٔ رسوایی جمعی: مهمانی، مجلس ترحیم، مراسم نامزدی؛ جایی که شخصیت ناگهان در برابر چشم دیگران برهنه میشود. بیداری مارملادوف در «جنایت و مکافات» و مجلس نستاسیا فیلیپوونا در «ابله» از همین جنس‌اند.
- تک‌گویی خودشکن: راوی در همان جمله‌ای که ادعایی می‌سازد، خردش می‌کند. ویرجینیا وولف در جستار «دیدگاه روسی» رمان‌های او را «گرداب‌های جوشان» خواند؛ همان کیفیتی که بعدها در جریان سیال ذهن پروست و خودِ وولف بازمی‌گردد، با این تفاوت که داستایوفسکی بیشتر با دیالوگ به آن می‌رسد تا با توصیف درونی.
- دوئل ایده‌ها: گفت‌وگویی که در آن هیچ‌کس برنده نمی‌شود. مواجههٔ ایوان با شیطان در «برادران کارامازوف» نمونه‌ای است که مرز میان هذیان و استدلال را عمداً مبهم می‌گذارد.
- جسمِ تحت فشار: تب، هذیان، سرگیجه، پلکان‌های کثیف و اتاق‌های تنگ پترزبورگ. رنج در این رمان‌ها در بدن ثبت میشود، نه فقط در ذهن.
چرا امروز هم حرف او خواندنی است؟
سه نسل خواننده پس از او، هر بار بخشی از کارش را از آنِ خود کرده‌اند. زیگموند فروید در مقالهٔ «داستایوفسکی و پدرکشی» (۱۹۲۸) سراغ عقدهٔ ادیپ در «برادران کارامازوف» رفت. آلبر کامو در «افسانهٔ سیزیف» به کیریلوف در «شیاطین» پرداخت و خودکشی منطقی او را شکلی افراطی از پرسش پوچ‌بودن دانست. ژان-پل سارتر و اگزیستانسیالیست‌های فرانسوی نیز او را پیشرو خود خواندند، هرچند خودِ داستایوفسکی هیچ‌گاه فیلسوف نبود و همهٔ این پرسش‌ها را در صحنه و دیالوگ حل کرد، نه در رساله.
جالب‌تر آن‌که «شیاطین» (۱۸۷۲) تصویر گروهی است که گرد یک ایده جمع شده‌اند و منطق درونی همان گروه، بی‌آنکه کسی قصد کشتن داشته باشد، به خونریزی می‌رسد. نسل بعد این الگو را در توتالیتاریسم قرن بیستم دوباره دید. جمله‌ای که در دهان ایوان کارامازوف گذاشته میشود و دیگران آن را چون قانون تکرار می‌کنند — اگر خدا نباشد همه‌چیز مجاز است — هنوز هم در بحث‌های اخلاقی امروز دست‌به‌دست میشود.
نقشهٔ چهار رمان کلیدی
برای ورود به این جهان، لازم نیست از ابتدا سراغ وصیت ادبی او رفت. چهار رمان اصلی‌اش چهار پرسش متفاوت را باز می‌کنند:
| رمان | سال انتشار | پرسش مرکزی | تکنیک شاخص |
|---|---|---|---|
| جنایت و مکافات | ۱۸۶۶ | آیا آدمی که خود را استثنا می‌داند، مجاز به کشتن است؟ | اعتراف دیرهنگام و صحنه‌های رسوایی |
| ابله | ۱۸۶۹ | آیا نیکی بی‌توقع در جامعهٔ حساب‌گر دوام می‌آورد؟ | قهرمانی نامناسب برای دنیایی که واردش میشود |
| شیاطین | ۱۸۷۲ | وقتی ایده‌ای همه‌چیز را مجاز می‌کند، نخستین قربانی کیست؟ | راوی شاهدِ ناکامل |
| برادران کارامازوف | ۱۸۸۰ | اگر رنج کودکان توجیه‌پذیر نباشد، عدالت بر چه پایه‌ای می‌ایستد؟ | چندصدایی تمام‌عیار و محاکمهٔ ذهنی |
نتیجه‌گیری
داستایوفسکی ماندگار است چون مسئله‌ها را نمی‌بندد. نه قاتل را کاملاً محکوم می‌کند، نه قدیس را کاملاً تأیید، و نه به خواننده اجازه می‌دهد از بالای متن به شخصیت‌ها نگاه کند؛ او را در همان اتاق تنگ، کنار همان آدم تب‌دار می‌نشاند. همین‌جاست که روان‌شناسی از سرگرمی به تمرین تبدیل میشود: تمرین تحمل ابهام و همدلی با کسی که دوستش نداریم. به همین دلیل هم هر نسل، دوباره ترجمه و تفسیر تازه‌ای از او می‌خواهد؛ نه چون متن عوض شده، بلکه چون پرسش‌های خواننده عوض میشود.
