زمان چرخشی در ادبیات آمریکای لاتین: چطور خواننده هم‌زمان در سه دهه می‌ماند

«سال‌ها بعد، در برابر جوخهٔ آتش، سرهنگ آئوریلیانو بوئندیا به یاد می‌آورد آن بعدازظهرِ دور را که پدرش او را به دیدن یخ برد.»

یک جمله است، اما در آن سه زمان هم‌زمان نفس می‌کشند. «سال‌ها بعد» خواننده را به پایانِ کارِ سرهنگ پرتاب می‌کند، «به یاد می‌آورد» او را روی صندلیِ لحظهٔ حال می‌نشاند، و «آن بعدازظهرِ دور» به روزی برمی‌گردد که یخ تازه به مکونو رسیده بود. گابریل گارسیا مارکز با همین یک جمله، قراردادِ پیش‌فرضِ روایت را وارونه کرد: زمان نه خطی است که از گذشته به آینده کشیده شده باشد، بلکه حلقه‌ای است که چند دهه را روی هم می‌چیند.

زمان خطی و زمان چرخشی: دو قرارداد متفاوت

در روایت خطی، گذشته پشتِ سرِ شخصیت است. خواننده می‌داند چه چیزی «قبل» و چه چیزی «بعد» رخ داده، و خاطره تنها وظیفهٔ اطلاع‌رسانی دارد؛ چیزی را که ندیده‌ایم برایمان روشن می‌کند. اما در روایت چرخشی، گذشته یک مرحلهٔ پشت‌سر نیست، یک لایه است که در هر لحظه حاضر می‌ماند. هیچ‌چیز تمام نشده، چون هیچ‌چیز به‌کلی از دست نرفته است.

نتیجهٔ این تغییرِ کوچک در قرارداد، پیامدی بزرگ دارد: شخصیت هم‌زمان پیر و جوان است، هم‌زمان زنده و مرده، هم‌زمان در حال انتخاب و در حالِ پشیمانی از آن انتخاب. خواننده هم مجبور میشود جای «منتظرِ پاسخ» را با «کسی که باید تشخیص دهد کدام لحظه، لحظهٔ حالِ داستان است» عوض کند.

در مکونو، زمان پیش نمی‌رود و متوقف هم نمی‌شود؛ می‌چرخد.

مارکز و مکونو: تاریخی که خودش را تکرار می‌کند

در «صد سال تنهایی» (۱۹۶۷) نام‌ها بی‌آنکه به‌سادگی اشتباه شوند، تکرار می‌شوند: آئوریلیانوها و خوزه آرکادیوها نسل به نسل برمی‌گردند و خواننده یاد می‌گیرد چهره‌ها را از روی عادت‌ها و سرنوشت‌ها تشخیص دهد، نه از روی نام‌ها. اورسولا ایگوآران بیش از صد سال عمر می‌کند و شاهدِ چند نسل است؛ او خود به پلی میان دهه‌ها تبدیل می‌شود. وبای بی‌خوابی، بارانِ چهارساله، و کشتار کارگران موز، همگی رویدادهایی‌اند که به‌جای پیش‌بردنِ خطِ زمان، آن را دور خودش می‌پیچانند.

اوجِ این تکنیک اما در صفحات پایانی رخ می‌دهد. آئوریلیانو بابیلو نیا در حال خواندن طومارهای ملکیادس است و همان لحظه می‌فهمد سرنوشت خودش از پیش در آنها نوشته شده؛ او در حال زندگی‌کردن چیزی است که هم‌زمان در حال خواندنش است. آینده دیگر پنهان نیست، پیشاپیش سپری شده است. مارکز در جای دیگری از همین کتاب می‌نویسد که ملکیادس از همهٔ آدم‌های مکونو زودتر مُرد و از همه دیرتر به گور رفت؛ এমন جمله فقط در جهانی ممکن است که مرگ در آن نیز چرخه‌ای است، نه پایان.

کورتاسار، رولفو و فوئنتس: سه راه برای شکستن زمان

کورتاسار: زمانی که خواننده انتخاب می‌کند

خولیو کورتاسار در «راهبه» (۱۹۶۳) کار را از نویسنده گرفت و به خواننده داد. این رمان دو ترتیب خواندن دارد: از فصلی تا فصل دیگر، یا بر اساس «جدولی از مسیرِ خواندن» که خودِ کورتاسار پیشنهاد می‌کند. فصل ۶۲ در وسط کتاب به دو روش متفاوت خوانده می‌شود و مسیرِ ما را تغییر می‌دهد. زمان اینجا دیگر حتی واقعیتی از داستان نیست؛ متغیری است که در دست خواننده گذاشته شده.

رولفو: روایتی که راوی‌اش می‌میرد و ادامه می‌دهد

خوان رولفو در «پدرو پارامو» (۱۹۵۵) صدای مردگانِ روستای کومالا را در هم می‌آمیزد. خوان پره‌سیادو در میانهٔ رمان می‌میرد و پس از مرگش باز هم روایت می‌کند. اینجا نه فقط ساختار زمانی شکسته است، بلکه منطقِ «روایت‌کننده باید زنده باشد» هم کنار گذاشته می‌شود و ما را در برزخی نگه می‌دارد که سه دههٔ مختلفِ زندگیِ یک روستا در آن هم‌زمان شنیده می‌شوند.

فوئنتس: سه ضمیر برای یک انسان

کارلوس فوئنتس در «مرگِ آرتمیو کروس» (۱۹۶۲) یک مرد در حال مرگ را با سه ضمیر روایت می‌کند: «من» که در لحظهٔ حال روی تخت بیمارستان است، «تو» که به لحظهٔ مرگِ پیشِ رو اشاره می‌کند، و «او» که گذشته را گزارش می‌کند. سه ضمیر، سه زمان، یک جانِ واحد.

چرا خواننده وسطِ این آشفتگی رها نمی‌کند؟

شکستنِ زمان اگر بی‌قاعده باشد، به بی‌نظمی تبدیل می‌شود. نویسندگان آمریکای لاتین برای نگه‌داشتنِ خواننده، لنگرهایی به کار می‌برند که به او کمک می‌کند در میان سه دهه گم نشود:

• موتیف‌های حسی تکرارشونده: بوی دانه‌های کاکائوی سوخته، صدای برازندهٔ زنبورها، رنگِ پس‌زمینهٔ آسمان. این‌ها مثل تیرکِ چادر عمل می‌کنند و بی‌آنکه زمان را علامت بزنند، به خواننده می‌گویند کجاست.
• تکرار نام و سرنوشت: وقتی نامی برمی‌گردد، خواننده حدس می‌زند کدام دوره در صحنه حاضر است.
• تغییر ضمیر یا صدا: شیفت از «من» به «او» اغلب نشانهٔ شیفت از دهه‌ای به دههٔ دیگر است.
• کوتاه‌کردن واحدهای روایی: جمله‌ها کوتاه می‌شوند تا خواننده مجالِ گم‌شدن نداشته باشد.
• تک‌جهت‌کردنِ احساس، نه رویداد: رویدادها پراکنده‌اند، اما یک کشمکش عاطفی همه را به هم می‌دوزد.

چطور این تکنیک را در نوشتنِ خودمان به کار ببریم

زمان چرخشی، نمایشی یا تزئینی نیست؛ ابزاری است برای گفتن چیزی که در زمان خطی گفته نمی‌شود. پیش از امتحان‌کردنش، این مسیر ساده را در نظر بگیرید:

1. صحنه‌ای بنویسید که در آن یک جمله، هم‌زمان به گذشته، حال و آیندهٔ یک شخصیت اشاره کند. لازم نیست طولانی باشد؛ همان الگوی جملهٔ آغاز «صد سال تنهایی» کافی است.
2. یک لنگرِ حسی برای هر دوره انتخاب کنید و آن را عمداً تکرار کنید تا خواننده بی‌آنکه تاریخ ببیند، دوره را بشناسد.
3. قیدهای زمانی را حذف کنید و امتحان کنید: اگر خوانندهٔ آزمایشی بعد از یک صفحه نتوانست بفهمد کجاست، لنگرها ضعیف‌اند، نه اینکه خواننده کم‌دقت باشد.
4. یک رشتهٔ عاطفی واحد بسازید که همهٔ زمان‌ها را به هم بدوزد؛ بدون آن، ساختار چرخشی به مجموعه‌ای از خاطرات جدا از هم تبدیل می‌شود.

بورخس نکتهٔ نهایی این سنت را در «باغِ راه‌های دوشاخه» (۱۹۴۱) فرمول‌بندی کرد: وقتی همهٔ انتخاب‌ها هم‌زمان رخ می‌دهند، گذشته دیگر یک خطِ حذف‌شده نیست، بلکه مجموعه‌ای از جهان‌های هم‌زمان است. رئالیسم جادویی آمریکای لاتین این ایدهٔ فلسفی را گرفت و به آن خون، آشپزخانه، باران و سیاست اضافه کرد.

نتیجه‌گیری

زمان چرخشی، حقه نیست؛ راهی است برای بازتابِ تجربه‌ای که در آن گذشته هرگز به‌طور کامل نمی‌گذرد. در سرزمینی که تاریخش چند بار از نو نوشته شده، روایتی که زمان را خطی می‌دید ناکافی بود. مارکز، رولفو، فوئنتس و کورتاسار همین ناکافی‌بودن را به ساختار تبدیل کردند و خواننده را به همکارِ خودشان بدل کردند. اگر شما هم می‌خواهید چنین ساختاری را امتحان کنید، از یک جملهٔ سه‌زمانی شروع کنید و به خواننده اعتماد کنید؛ او اگر لنگر داشته باشد، در سه دهه هم گم نمی‌شود.